———刘建民谈书法艺术在华夏文明史上的地位和作用

　　通过彩陶，我们可窥见先民组线为饰的初衷，这与两周、秦、汉以文字上器有无因果关系呢？如果将彩陶与钟鼎作比较，一为陶、一为“金”，材料上的差别，自不待言，而两者的装饰图纹，一为线构的抽象图案，一为纹构的文字，从此，似可发现一线血缘相袭的微光。我们虽不能断定文字上器的习俗就是远古遗风的承传，但是，也难说二者间无一线裔绪。从理论上说，任何一种习俗的定型、固化，必经漫长的渐积过程，两周时期出现了文字上器的风习，且有堂皇灿烂的重器，这已是成熟期的文化现象了。然而，在此之前，不是存在着一个相当漫长的“发育”阶段么？两周以后，要清理这个发展过程就方便多了，实物是可信的依据。从金石而至榜额、楹联，洋洋大观，2000年来，不绝不断，这是华夏民族的伟大发明和灿烂的传统文化。
　　传统文化具有它宝贵的外观形态，其中较为主要的即书法。而承受书法的材料，如金、石、简、牍、绢帛、纸，也都是经工艺而美化的器物，如钟，鼎、碑版、榜额、瓦当、楹联、屏、扇、中堂、条幅、横幅等，能配赋书法的风韵又是何等精彩。极而言之，在中国人的心目中，没有书法去装饰的环境、建筑、物品，不能算是一流上品。它们好像是没有了眼睛的人，纵使体态优美，所缺的是那最关紧要的神采风韵。
　　支撑形式的是精神，或者说，在形式下蕴藏着的东西是关键，我们不妨称此“关键”为“意识”。
　　华夏民族的审美意识有一个核心，而书法就在核心之中。中国的建筑、庭园、舞蹈、绘画等诸多艺术形式的情趣、节奏与韵律，大都受益于书法。中国古代的教育，没有音乐、美术课，美育的主修便是书法。人人都要学书法、练书法、懂书法，于是，书法审美的意识亦在日益深入。这不仅陶冶了国人的情操，也奠定了东方美学的基础。
　　以文字为饰，有一个漫长的演变时期，在此过程中，完成了从实用到审美的转变。文字上器，舆于商周时代的青铜器铭文，从实物看，字数由少而多，册方鼎、司母戊方鼎、人面纹方鼎、友尊等重器，铭文都只是1、2字；祖乙尊6字，已属罕见。1931年，在山东益都苏埠屯发现的商代晚期亚丑铜器中，有文字多至9者。所谓“亚丑”，即在亚字形框内有一“丑”字，显系族徽。到了周季，铭文增多，已是明显趋势。西周早期的“利簋”，铭文竟至4行32字；宜侯簋更多至120余字，俨然是叙事性的洋洋文章。西周晚期重器颂簋，铭文凡14行152字，同期的师袁簋，铭文10行117字；大克鼎铭文28行290字，而号为“一代重器”的毛公鼎，铭文竟达32行497字。至西周晚期，铭文数十字、百余字，好像是家常便饭。据容庚先生《金文编》统计，金文总数约为3000字，这么多的字见之于青铜器，何其壮观！就书法说，毛公鼎、散氏盘（375字）已表现出作者驾驭技术的工夫已臻至善，与司母戊方鼎、友尊相较无论是字数及书法，都不可同日而语了。但鼎盘的铭文，绝大多数是在器内，制作者的初衷，似不以可视程度为意，只在名器、纪事，即使是汉器，也承此风，仍在器内铭文。稍不同的是，盘已浅，在器内底部铭文，文字也分明可见，如史墙盘的284字、18行，以9行为1段，共2段，整齐地排列在盘的底部，十分醒目。铭文1、2字，不存在章法问题，而洋洋洒洒数百字，章法问题便回避不了。观其实物，上器之书令人叹为观止。
　　金文不同于卜辞，卜辞所用材料，实际是以“甲”、“骨”作刀、笔的承受物，性质与今天的纸一样。金文是铸刻在青铜器物上的，在工艺品上布置文字，不能不追求工艺效果，所以，有的先生说，铭文是装饰性的。我常想，铭文的价值，虽在文字本身，而它所开启的风气，却不可轻视，既然文字可以上青铜器，则施之于他物，在道理上，也是一样精神。换言之，文字外的意义，不可等闲视之。按理，文字不过是交流的手段，那么，写在承受物上，也便是用之得当；中国人不然，一个劲地在“纸”以外去书刻。这种风气，不就是从铭文开始的么？铭文是文字走向艺术的第一步，文字本身的优劣是一回事，这是书法理论家早就关注的问题；而用文字于何处、其用途为何，又是一回事，对此，书法理论家往往忽略。
　　在这个发展过程中，瓦当、碑版、摩崖、楹联几类，尤有意味，这是否是铭文精神的发扬呢？如此一扩展，书法的天地更广阔了，山山水水、室内室外，无不有书法的灵光闪烁，假若从这一切中将书法抽去，岂不有良辰美景虚度之感么？
　　瓦当是纯粹的建筑材料，是简瓦顶端的下垂部分，其作用为装饰屋檐，保护橼头，远在西周早期已出现，但系素面，西周晚期有了阴刻纹饰。这样的演变，我们仍能看到青铜器的影响，前代文化以渗透扩散的方式波及其它领域，其承传关系，分明可见。至秦，因始皇大兴土木，建筑有了辉煌发展，图案更加丰富，鸿雁、蜻蜓、秋蝉、蝴蝶之类也入当了。字纹图案瓦当也出现了，在西安西郊发掘的阿房宫遗址和西安北郊秦横桥遗址附近，多次采集到“维天降灵、延元万年、天下康宁”的12字瓦当，可见书法已堂而皇之地置之宫殿显要处了。
　　文字瓦当上承青铜器的遗绪，下开后世牌匾之风。瓦当为圆形，故制作者依当布字，大幅度地变形，极富装饰性。降至汉代，尤其在武帝以后，文字瓦当广为使用，文字除一般吉语，如“延年益寿”、“千秋万岁”等之外，汉初有“汉并天下”、“唯汉三年大并天下”等纪事性文字瓦当，其后更广益之，有“年宫”、“上林”、“华仓”之类字当，这便近乎建筑名称的牌匾了。瓦当文以篆、隶为主，间有鸟虫篆、缪篆、章草、真书，线条随势屈曲、顾盼朝揖。章法经营、结体构想、线条态势都灵动多姿，变形十分大胆。
　　华夏民族有在任何材料上刻刻写写的积习，或用以祭族敬神，或用以祈福祛邪，或用以纪功志事，文字的功用真是广大无边。砖瓦刻字，在秦汉之季，而刻石的风气，肇启更早。
　　两周以铭文为尚，秦汉则刻石成风。讲到刻石，秦前遗物传世不多，而在这“不多者”之中，有一组其形似鼓的刻石，这便是大名鼎鼎的《石鼓文》。石鼓的形状十分奇特，不类碑版却似鼓，高约90厘米、直径60厘米，圆顶平底。每鼓刻四言诗一首，内容为记载狩猎之事，可算是组诗，它的年代，众说纷纭，郭沫若断其为春秋，唐兰定其在战国，产地则在秦。另一名石，也产于秦，即著名的《诅楚文》，它是战国前期之物。顾名思义，是“诅楚”的，是秦王诅责楚王之“文”。秦似有勒石的习尚，上述名石，皆产于斯域，岂是偶然。至始皇一统天下，六巡海内，皆勒石纪功，恐也是秦人积习。封建帝王，诚然给我们留下了许多不愉快的记忆，焚坑之痛，2000年来，国人难忘。而前代重器瑰宝，罕有不与君王有关的，周鼎如此，秦石亦然。君权至上的社会，最易养成大众鹜从上好的心态，“上好”之，则下必甚之，风气往往这样形成。
　　在汉代比较单纯的碑版，至晋代以后，不断移为他用，摩崖刻经、造像记、墓志、纪事、山川名谓，种类日多，如此浩荡的声势，真是前所未有。一方面是士大夫之流的斋室书法，一方面是民间的刻石，前者在短浅片纸上去创造士流雍容典雅的风范，后者在碑石上大显神通，或书刻于碑版，或书刻于崖石，气象万千。
　　大体上说，后世的册页、立轴、斗方、扇面、中堂、对联、条屏之类，多用以为建筑装饰，室内陈设。摩崖刻石，不用说是侧身于博大的自然环境中，即一般碑石，也多置室外，或与建筑配合、或与山川掩映，于是，观者所见，便是那人文景观与自然景观的奇特构成。
　　这样的流变，显示了书法巨大的包容力与融通力，它既负载着古典文化传承至于当代，而在任何新的文化潮流兴起时，书法又能迅速地与之融通，新的文化潮流诚然假书法之力而扩展，书法也因新文化的流布而向社会各层面渗透。不论是碑版、条幅、对联抑或其它形式，任何一种形式问世，都立即寻觅到自己的装饰位置，对联便是这样。
　　在各类书法幅式中，对联的起源，要算是很早的。相传，黄帝时有兄弟二人能捉鬼，黄帝乃立桃板于门，画二人像以御鬼（见《风俗通义》），后世易画为书，在桃板上将这兄弟二人的大名写上，作用一样，也是“压邪”。画，便是门神的滥觞，而书名于板恰是后世楹联的胚胎。试想，在两块木板上，各书二字，悬挂在门旁，这样的形式，与后世的楹联有什么差别？
　　华夏民族总喜欢悬挂图文之类，这是否可以说是一种崇文意识？《周礼·疏》解释“卦”云：“卦之为言，挂也，挂万象于上也。”按旧说，八卦是伏羲所创，如此说来，“挂万象”这种习俗，由来甚久，但，此之所谓“象”，不是“具象”、“物象”，因为，卦完全是线条的抽象组合。卦，是挂着的抽象线构，书法，也正是“挂”的“万象”。
　　二者，不都是“挂”么？凡神圣的东西，“挂”以示其至高无上的地位，令人仰而望之，以生敬畏心、以生景仰心、以生爱慕心，广义的审美，不就如此吗？这种习俗，恰是权威崇拜的心理反映。挂卦可，挂字亦可，字在国人心目中，也是神圣的。中国人的空间观念从一定意义上讲，不是物理学、几何学的，而是“神学”的、社会学的。上下、左右、东西南北中、内外，是依据“神”与“礼”的观念去分尊卑的；秩序、位置显示了东方的价值观念。
　　楹联在语言上的准备，应该说是很久的，汉语讲究对仗，在视觉上，是均衡、整齐的，汉赋、骈（篇）文以及近体律绝，都是对仗极工的骈偶句子，只是这是语言艺术。但书面语言要转换为书法，并无鸿沟阻隔，条件是书法自身是否已成熟了。到了李唐时代，联语已经产生了，只是未转换为视觉艺术的楹联，也是在这个时期，书法也成熟了，这两个条件都已具备，只待一位天才将二者嫁接就行，天才诞生了，他便是多才多艺的末代昏君———五代西蜀主孟昶。
　　楹联的问世，好像十分偶然，孟昶在国亡归降赵宋的头一年，即公元964年，度过了他作为国君的最后一个春节，可是，在岁除之日，他灵感突至，创造了对中国书法、文学及建筑装饰产生巨大影响的楹联。
　　《蜀涛杌》：“后蜀主孟昶归宋前之岁除日题桃符版于寝门云：新年纳余庆，嘉节号长春”。
　　《后蜀世家》：“孟昶命学士为题桃符，以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春”。
　　上一条材料有明确的时间，宋灭后蜀是公元965年，以次逆推，则孟昶题联当在964年。后一条材料于题联的过程叙述较为明晰，学士书而不工，孟昶遂自命笔。审美追求已十分明确，从题神名以御鬼、压邪到题写吉语以迎新岁，这是一个质的飞跃。从语言艺术到书法艺术的转换，至此完成。
　　新形式产生于一个国家将亡之时，创造于一个末代君主之手，或许，这就是它没有很快引起关注的原因。因此，历宋、元，而至明初，它寂寥甚久；直到朱元璋称帝，楹联才突放异彩。
　　陈云瞻《簪云楼杂话》：春联之设，自明太祖始。帝都金陵，除夕传旨，公卿士庶家，门上须加春联一幅。
　　上书：国朝谋略无双士，翰苑文章第一家。
　　帝王染指，何其了得！从此，对联便风行天下。春节所贴曰春联；婚嫁，曰喜联；寿诞，曰寿联；丧亡，曰挽联；一般题赠，曰闲联。
　　作为书法幅式的对联，不同于册页、笺扎，它一定得“悬挂”，或在门侧，或在壁间、或悬柱上，室内室外，乃至山野、园苑，假书法之饰，而风韵绰约矣。
　　在我国，任何一种艺术形式的影响力，都难以与之相媲美。楹联将中国诗歌的灵魂———对仗而韵味隽永的句子转化为视觉的艺术；中国的建筑，考究对称、均衡、平稳，而对称的楹联，恰与这般格局协调不悖；崇尚文明的民族传统，仰慕文明是民族性的普遍心理，诗无书法、楹联之助，只会在文人斋室中放华彩，而楹联显示的正是“文明”，这正满足了大众的审美需要。在社稷倾覆的前夕有此发明，孟昶的邦国是丧亡了，而他创造的艺术形式，却永恒地大放异彩。昏庸的失国之君而有此贡献，这样的结论似是牵强？倒亦难能可贵矣！
　　摩崖石刻布于山间，碑版立于庙宇郊野，书幅、对联陈于各类建筑，这种以艺术化的文字作为装饰的风习，在世界上罕有其类。流布范围如此之广、渗入社会生活如此之深、延续时间如此之久，有哪一种艺术形式能与之相比呢？通常说，中国是诗的国度，诚然，自风、骚而至乐府，至建安时代，再至唐的近体，以及宋、元的词、曲，可谓泱泱大流，难道书法不是历经数千载的浩浩长江吗？一旦诗、书联姻，便能产生出绝美的胎儿。楹联将诗视觉化，诗因书而添翼，书因诗而韵浓。诗与书要走出象牙塔，真正置之于自然、张之于民众，其艺术生命及魅力才能久盛不衰，永葆灿烂。